Còn đó những bỏ ngỏ về âm luật trong hát 'ả đào'

Nhà nghiên cứu - Nhạc sĩ Bùi Trọng Hiền. Ảnh: Nguyễn Á

Hệ thống ngũ cung trong nhạc ả đào

Ngay từ nhan đề của công trình, bên cạnh quá trình hình thành và phát triển của ả đào, Bùi Trọng Hiền đã nhấn mạnh tới âm luật trong nghệ thuật này. So với các loại hình nghệ thuật từ sông Gianh trở vào trong như tuồng, nhã nhạc cung đình, nhạc tài tử, cải lương đã định hình rõ hệ thống cung điệu trong từng thể loại, nên việc truyền dạy bài bản các làn điệu giữa các thế hệ thầy trò dễ dàng hơn. Trong khi đó, các loại hình nghệ thuật ở phía Bắc như hát văn, xẩm, chèo, việc lưu truyền chỉ dùng lại ở việc truyền dạy trực tiếp nên chưa có hệ thống âm luật chặt chẽ.

Thế nhưng, so với xẩm, chèo, hay chầu văn, ả đào có tính bác học cao hơn. Bùi Trọng Hiền chỉ ra, nhạc ả đào cũng đã xây dựng cho riêng mình một hệ âm luật riêng. Dẫu vậy, qua các tài liệu nghiên cứu cùng phỏng vấn các nghệ nhân, ông vẫn băn khoăn, đâu đó vẫn tồn tại sự bất thống nhất về âm luật trong giới học thuật và giới làm nghề.

Đội bốn cô đầu múa Bài bông đeo đèn lồng trên hai vai. Ảnh: LE TONKIN (1883-1886)

Học giả Nguyễn Đôn Phục từng chia ra 5 cung điệu chính gồm: Nam, Bắc, Nao, Pha, Huỳnh và 2 cung phụ gồm: Hãm, Trầm. Sau này, nhiều công trình nghiên cứu ca trù cũng có sự kế thừa cách phân chia của Nguyễn Đôn Phục. Trong cuốn Tuyển tập thơ ca trù, tác giả phân tích rất cụ thể như sau: cung Nam có điệu nhanh, hơi trong, cung Bắc có điệu khoan, hơi đục, cung Huỳnh giọng rất trong, cung Pha giọng có sự pha lẫn giữa trong và đục, cung Nao điệu chênh chênh, đục ở dưới, trong ở trên.

Tuy nhiên, để nhận định đây có chính xác là thanh điệu hay không, Bùi Trọng Hiền lại có kiến giải, các khái niệm đó là 5 ký hiệu nhạc thanh tương ứng với 5 cung phổ biến, mà không hẳn là danh từ chỉ loại cung điệu.

Song hành với hệ âm luật này, có một số người mang tư duy chịu ảnh hưởng từ văn hóa Trung Hoa thuở trước đã gán ghép cho ả đào hệ âm luật “đậm tính” Trung Hoa: Cung, Thương, Giốc, Chủy, Vũ. Như vậy, cung Huỳnh tương ứng với Cung (Thổ), hát trai thuộc Thương (Kim), cung Bắc thuộc Giốc (Mộc), cung Nam là Chủy (Hỏa), hát gái thuộc Vũ (Thủy).

Bất bình với hệ âm luật này, học giả Phạm Quỳnh mạnh dạn chỉ trích những kẻ đương thời cố ghép cái phạm trù cũ rích từ “sách Tàu” vào các thanh âm của ta. Một mình một ý kiến, nhưng những nhận định của Phạm Quỳnh về thực trạng kiến thức âm luật trong giới đào kép đầu thế kỷ 20 là hoàn toàn có cơ sở. Bởi sinh thời, Phạm Quỳnh vốn là một quan viên sành điệu, ông thường xuyên lui tới nhà hát cô đầu ở Hàng Giấy (Hà Nội) nên kiến thức về ả đào của ông có thể nói là sành sỏi.

Đồng thời, ông còn lên tiếng về thực trạng lỗ mỗ về âm luật trong giới nghề, đào kép chỉ đơn thuần học ngón nghề đàn hát, mà không được trang bị những kiến thức cơ bản, các ca công “dẫu có truyền khẩu biết được dăm ba điều cũng là mập mờ bấp bông, vô sư vô sách, không lấy đâu làm bằng cứ”.

Nghệ nhân Nguyễn Thị Chúc và kép đàn Nguyễn Phú Đẹ. Ảnh: Bùi Trọng Hiền

Từ năm cung rút xuống hai cung

Nghệ nhân Trần Trọng Quế (Hải Phòng) chia sẻ, ngày xưa vốn chỉ được học những từ tượng thanh như: tùng, tính, tung, tang,.., chứ không được học chính xác có bao nhiêu cung trong nghệ thuật ả đào. Sau này, ông thấy trong sách vở viết là 5 cung thì biết như vậy. Đào nương Nguyễn Thị Chúc (Hà Nội) và kép đàn Nguyễn Phú Đẹ (Hải Dương) đều kể rằng từ bé, khi được theo học nghề trong giáo phường, các thầy cũng chỉ dạy có 2 cung là cung Nam và cung Bắc, áp dụng cho mọi thể cách hát từ cửa đình ra đến ngoài ca quán.

Có thể thấy, tồn tại âm ỉ trong nghệ thuật hát ả đào, những gì nêu ra trong sách theo một đàng, còn các nghệ nhân thực hành theo một nẻo. Trong khi đó, các loại hình như tài tử, cải lương, nhã nhạc cung đình,…, Bùi Trọng Hiền ghi nhận cho đến khoảng cuối thế kỷ 19, đầu thế kỷ 20, có sự thống nhất, ăn khớp giữa lý thuyết tới thực tiễn.

Lý thuyết 2 cung Nam – Bắc trong ả đào tương đối dị biệt so với quan niệm cung điệu phổ biến trong nền nhạc dân tộc. Xét theo quan điểm về cung Nam, cung Bắc mà kép đàn Nguyễn Phú Đẹ và ca nương Nguyễn Thị Chúc đưa ra, đây có thể coi là hệ tiêu chí phân loại âm khu cao thấp gắn với 2 dây của đàn đáy – nhạc cụ được sử dụng trong nghệ thuật ả đào. Nghệ nhân Nguyễn Phú Đẹ thường dạy học trò rằng “xuống cung Bắc, lên cung Nam”. Ta hiểu, khi cầm đàn nghiêng chéo về bên trái, cần đàn hướng lên cao, nên các phím âm khu cung Nam sẽ nằm ở phía trên cao, còn cung Bắc nằm phía dưới, gần với thùng đàn.

Minh họa thế tay cầm đàn đáy trích dẫn trong sách Ả đào - Một khảo cứu về lịch sử và hệ âm luật.

Ả đào không chịu “chuyển mình”, cố định hóa cung điệu

Vậy tại sao trong khi các loại nhạc khác đều có hệ thống nhạc điệu cố định, mà ả đào vẫn chưa chuyển mình, là vấn đề được Bùi Trọng Hiền giải đáp trong tác phẩm. Các thể loại như nhạc lễ, nhạc tuồng,… sở hữu dàn nhạc rất phát triển. Chính vì vậy, đòi hỏi phải có một hệ ký tự rạch ròi, thống nhất giữa các nhạc cụ, để nhạc công có thể dễ dàng nhận diện bài bản trong hòa tấu. Bởi vậy, các loại nhạc này đều sử dụng hệ ký tự Hò, Xự, Sang, Xê,… để ghi chép, làm rõ các bản nhạc của mình.

Còn với ả đào, chỉ với đàn đáy - nhạc cụ họ dây duy nhất đã định hình cho phần nhạc đệm. Do không có nhu cầu hòa tấu như các thể loại nhạc khác, nên các từ tượng thanh như đã nói ở trên là đủ để dùng. Trong nhạc ả đào, bài bản không cấu trúc theo từng câu, từng đoạn cân xứng như những loại nhạc khác. Các ký tự âm thanh: tính, tinh, tình, tang,… thường được dùng để đào nương xướng âm, mô phỏng giai điệu đàn đáy khi dạy học trò về các khổ phách, khổ đàn cơ bản. Với phương thức rèn luyện theo từng mô hình nhịp điệu vừa đủ để hỗ trợ cho việc truyền khẩu.

Bìa sách Ả đào - Một khảo cứu về lịch sử và hệ âm luật. Ảnh: Omega Plus

Dường như, việc không hình thành một hệ thống âm luật rõ ràng như các thể loại khác cũng là một cách để các giáo phường giấu nghề. Các giáo phường xưa thường tồn tại một luật bất thành văn là không truyền nghề cho người bên ngoài. Bởi nếu chấp nhận lý thuyết hóa hệ âm luật thì việc truyền dạy sẽ dễ dàng hơn bao giờ hết. Từ đó, không cẩn thận, những người bên ngoài cũng có thể học lỏm, học mót.

Để rồi, ta thấy được, hệ âm luật trong ả đào mới dừng lại ở khảo cứu, mà khó có thể đi tới một kết luận cuối cùng. Và những cách gọi Bắc, Nam, Huỳnh, Nao, Pha cũng mới chỉ là cách gọi mang tính tương đối do các nhà Nho đặt ra. Bùi Trọng Hiền phỏng đoán, quan viên Nho học hẳn không hài lòng với việc chia hệ thống bài bản thành 2 loại cung điệu Bắc - Nam, nên đã định ra hệ 5 cung: Nam, Bắc, Huỳnh, Pha, Nao.

Hệ 5 cung này góp phần minh chứng cho sự phong phú trong âm điệu của ả đào, và đối trọng với với hệ âm luật của Trung Hoa. Trên thực tế, chưa ai có thể lý giải được tường tận, các cung Nam, Bắc, Huỳnh, Pha, Nao tương ứng với những phân đoạn bài bản ả đào.

Song, nhìn chung, điểm sáng trong tác phẩm của Bùi Trọng Hiền là không “bó buộc” nghệ thuật ả đào phải gắn với 5 cung hay 2 cung như những công trình nghiên cứu hay việc truyền dạy trước đây. Thay vào đó, ông đem đến cái nhìn phổ quát từ nhiều quan điểm, để mỗi người đọc có thể tự đưa ra suy ngẫm rằng ả đào nên/ có thể xét theo hệ âm luật nào. Chưa dừng lại ở đó, những vấn đề về lịch sử hình thành, sự biến đổi trong không gian diễn xướng, hay kỹ thuật gõ phách, điểm trống chầu,… cũng được Bùi Trọng Hiền làm sáng tỏ thêm trong hơn 500 trang của Ả đào: Một khảo cứu về lịch sử và hệ âm luật.

Đoan Túc